TUNISIE
04/06/2018 21h:09 CET

Le guet-apens de la narration dominante

La crise des cinémas du Sud ne concerne pas seulement les cinéastes, parmi eux, il y a des talents évidents. La crise concerne les bailleurs de fonds et leur vision floue.

Hero Images via Getty Images

La question de la narration capitaliste a été largement discutée dans les sphères de la réflexion cinématographique académique et professionnelle comme narration dominante.

Cela consiste en quoi?

Il s’agit d’un système narratif efficace né avec les industries culturelles. L’exemple parfait en est l’industrie cinématographique qui a réussi à créer des pôles (les écoles, les ateliers de formation et les fonds d’aide) dont le rôle est de transmettre ces modèles narratifs vendeurs.

Cette narration efficace ne fait que reprendre les bases de la construction narrative aristotélicienne. Ce qui veut dire que ce que certains appellent « le modèle narratif Hollywoodien » n’est en vérité qu’une reprise du modèle narratif grec : le plus ancien modèle européen que les américains ont juste « industrialisé ».

Mais encore?

Ce modèle narratif protège les intérêts de l’industrie cinématographique américaine dans la mesure où il correspond à des schémas conventionnels patronnant, d’une part, et implicitement, un système de valeurs, une éthique (puritanisme par-ci, manichéisme sociétal par- là…, etc), et bloquant, d’autre part, les tentatives de singularité en créant des réalisateurs techniciens remplaçables, interchangeables… qui permettent à l’industrie d’avoir le contrôle et le monopole des œuvres fictionnelles toutes écrites de la même manière.

Par loyauté, on ne peut pas ne pas dire que certains cinéastes, issus de cette même narrativité dominante, ont tout de même réussi à émerger. On peut citer, par exemple, Coppola et Scorsese qui, par leur intelligence, ont détourné ce système narratif en lui superposant un sous-texte politique. Mais dans le marasme du mainstream, ils restent des exceptions.

Fort heureusement, ce modèle narratif dominant (qui implique un mode de production dominant) est beaucoup contesté par les cinéastes américains indépendants qui continuent à résister et à créer d’autres formes de narration induisant d’autres formes de production et vice versa.

Il faut dire que même la production sérielle étasunienne a beaucoup changé. Elle propose de plus en plus de nouvelles narrativités, étant sensible à la lassitude des spectateurs face à la récurrence. On peut citer l’exemple de The leftovers, de American Horror Story, de The Handmaid’s Tale qui mettent en avant des personnages modernes et qui dénoncent les dérives du système capitaliste (sauvage, défaillant et machiste) en offrant des narrations télévisuelles non conventionnelles.

Pourquoi on en parle?

Parce que ce modèle narratif suivi par beaucoup de cinéastes des pays du Sud donne, assez souvent, lieu à des films hésitants supposés être des films d’auteur mais écrits comme des films « industriels ».

Résultat : ça patauge, ça patauge…

Ça donne des films de conteurs conventionnels qui véhiculent des thèmes sans qu’il n’y ait un univers cinématographique ou une proposition esthétique. Il faut dire que le modèle narratif capitaliste dont on parle donne aussi lieu à un modèle esthétique monochrome.

Et si certains producteurs continuent à aider des films à thèmes « orientalistes », des films sans risques, c’est parce qu’ils savent que festivals, fonds et créneaux de diffusion n’attendent pas des réalisateurs du Sud d’être intelligents ou innovateurs….

Les cinéastes du Sud encore soucieux de faire du cinéma d’auteur (parce qu’il leur est plus accessible financièrement) posent les problématiques du cinéma d’auteur (sociales, politiques, psychologiques) non pas comme un moteur de construction narrative particulière mais comme un simple contenu prisé. L’effet en est bizarre.

Est-il vraiment logique d’écrire un film qui parle des problèmes du Sud en se basant sur un modèle narratif idéologiquement teinté et qui pose, dans sa structure, « the american dream » comme strate de fond pour le scénario ?

Que faire?

Pour qu’une nouvelle cinématographie naisse dans les pays du Sud, il faudrait d’abord se débarrasser des dogmes de l’uniformité narrative et créer autre chose que des hamburgers ronds, gonflés à coups de botox et avec des emballages cheap.

On reconnaîtra parmi les dogmes, le prisme de la caméra portée (flirt avec le documentaire), les ellipses sèches et non justifiées qui évitent de travailler sur les transitions, les effets sonores et la musique trop présente qui masquent l’incohérence dramatique, … etc ; des dogmes qui ne font que camoufler le malaise structurel du récit.

Donc, que faire?

Il faudrait d’abord être conscient de la différence entre faire de l’art avec des petits moyens dans des contextes tensifs et faire de l’art au sein d’une industrie. 

Comment ?

Il est impératif de voir les bailleurs de fonds lever le flou sur leurs lignes éditoriales en mettant en avant des narrativités fraîches, intelligentes, innovantes et audacieuses pour ne pas tomber dans le piège du cinéma docile à petite réflexion et au goût du cola.

C’est-à-dire qu’il faudrait laisser les cinéastes, porteurs de projets, créer leur propre identité narrative. Il faudrait résister face à l’esclavage intellectuel et artistique. Sortir du piège de la forme narrative unique. Echapper à ce que certains ont appelé « le sabotage de l’imaginaire de l’autre ». Emerger du néant en prenant des risques.

Si le cinéma du Sud n’arrive pas à percer sur la scène internationale, c’est parce que la plupart des projets soutenus n’osent rien.

Des cinéastes comme Makhmalbaf, Kaboré, ou Elia Suleiman, n’ont-ils pas trouvé une identité narrative qui leur a valu succès et respect ? Et ils continuent à résister ….

A mon avis, la crise des cinémas du Sud ne concerne pas seulement les cinéastes, parmi eux, il y a des talents évidents. La crise concerne les bailleurs de fonds et leur vision floue. Ils passent à côté d’une chance qui leur est offerte : la responsabilité d’inscrire leur pays dans la pluralité expressive au lieu de l’enfoncer davantage dans le piège de la pensée unique.

Après tout, c’est bien l’Angleterre rigide, conservatrice et puritaine du fantôme de Thatcher (si bien décrite dans le cinéma de Ken Loach) qui a poussé la brillante dramaturge Sarah Kane, taxée de folle et d’immorale, au suicide. L’Histoire retiendra que Kane a été enseignée à l’Université comme étant une exception littéraire et que Margaret Thatcher a fini sa vie seule, dans son appartement, souffrant de crises de démence.

Donc?                                 

Dans une interview avec Jim Jarmush, le journaliste lui a rappelé combien son premier film a été contesté par les professionnels du cinéma. Jarmush a répondu : « Eux, ils font leur boulot, moi, je fais du cinéma ».

En fait, l’un ne peut exclure l’autre. Mais, nous, entre temps, faisons du cinéma !

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