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Des plasticiens algériens évincés des territoires, marchés et récits mondialisés de l'art.

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Partie droite de la fresque de Malek Salah et Hellal Zoubir fixée en hauteur au début du trottoir de la rue Berthezène. Réalisée en 1986, l'œuvre sera ensuite enlevée

Alors que des analystes du Comité de recherche en sociologie de l'art (structure intégrée à l'Association internationale des sociologues de langue française) se penchaient en octobre 1989 (lors d'un colloque organisé à l'Université libre de Bruxelles) sur les modalités d'évaluation de l'art contemporain, Jean-Hubert Martin profitait allègrement des retombées médiatiques de Magiciens de la terre, une exposition "post-moderne" au cours de laquelle il jugera inutile de convoquer des peintres nationaux à ses yeux inauthentiques.

Lorsque le professeur et historien de l'art Benjamin Heinz-Dieter Buchloh l'interrogera sur sa "(...) position vis-à-vis de l'Algérie, une ancienne colonie française devenue un État socialiste, (...)" où se trouvaient, selon lui, " (...) des formes résiduelles de culture artisanale populaire, et peut-être même de pratiques religieuses", l'ex-directeur du Museum Kunstpalast de Düsseldorf (1999-2006) arguera, dans le numéro 28 du Cahier du Musée national d'art moderne (été 1989), qu'y résidait davantage "(...) une tendance à concilier la calligraphie traditionnelle avec la peinture de l'École de Paris." , à transposer les parangons patrimoniaux et ancestraux "(...) dans la technique de la peinture de chevalet occidentale".

Ce sommaire glissement sémantique le laissant « (...) complètement froid", , il écartera donc les plasticiens locaux d'une monstration melting-pot et humaniste transformant la Ville-Lumière en carrefour ethnique du multiculturalisme. Fêtant le Bicentenaire de la déclaration des droits de l'Homme, la capitale française participait à l'occasion au décentrement paradigmatique voulu par un commissaire principal enclin à homologuer le principe de dépassement des frontières artistiques établies mais pas l'altérité du spécifique que Larbi Arezki, Akila Mouhoubi, Ali Kichou, Samta Benyahia, Abderrahmane Ould Mohand, Denis Martinez, Malek Salah et Hellal Zoubir cautionnaient en apportant à l'époque une plus-value à la re-singularisation esthétique amorcée vingt sept ans plus tôt.

Si certains l'acclimataient aux essences réparatrices du totémisme, maraboutisme, soufisme ou néo-primitivisme, voire à la perception holistique d'une réappropriation archétypale, d'autres poursuivaient un nomadisme géo-culturel déjà éprouvé au début de la décennie 80 (grâce à des bourses d'études ou à une complaisante allocation touristique), échappaient ainsi aux sollicitations politico-emblématiques ordinairement émises lors des commémorations du 1e Novembre 54 (début de l'insurrection armée) et du 05 Juillet 1962 (jour anniversaire de l'İndépendance), aux semaines culturelles facilitant les rencontres diplomatiques avec les protagonistes officiels des pays frères (car tiers-mondistes et anti-impérialistes), aux nœuds gordiens de l'ancrage (concept cher à Mohamed Khadda), à une non stratification de l' "algérianité" ou "algérité" (sorte de version annexe de l'anti-cosmopolitisme culturel idéologiquement prononcé puis répliqué dès mars 1967 du côté des rédacteurs du Manifeste Aouchem) et aux aléas structurels d'un marché de l'art embryonnaire.

Malgré l'apparition, à l'automne 1985, d'un galeriste professionnel (Mustapha Orif) cherchant à instaurer de meilleures conditions matérielles et institutionnelles, à appliquer les conventions élémentaires au bon fonctionnement de son espace, à pallier à l'absence de soutiens et de relais ministériels, au manque de collectionneurs, et notamment de concepteurs, experts ou érudits censés orienter, sous couvert d'une exégèse technico-critique, la boussole de l'expression du sensible (ou kunst-Kompass), ces réquisits que sont la transgression, l'originalité et l'éthique de la rareté n'objectiveront pas suffisamment la figure de l'auteur de génie.

L'instance de légitimation du fait artistique l'associant de préférence au réalisme descriptif et à la confortable notion de beauté, les curateurs désirant opérer en dehors des habituelles taxinomies et nomenclatures recevront un rappel à l'ordre de la part de prescripteurs qui, attachés aux invariants discursifs et propagandistes de la culture politique de combat, contrôlent la pensée rétrospective et hissent, tel un drapeau, le tropisme du renouveau dans l'authenticité auquel renvoie l'essai cinématographique Khadda, le signe et l'olivier.

Retraçant la vie du peintre, il fut projeté le dimanche 06 novembre 2016 (à la Maison de la culture "Ould-Abderrahmane-Kaki" de Mostaganem) dans le cadre de la 3e édition du Panorama du film révolutionnaire et documentaire. Une telle programmation laisse penser que l'homme mis en exergue reste l'avant-corps d'un art de résistance dont le processus de symbolisation consistera plus à imprimer sur la toile l'iconologie d'une affirmation de soi, ou particularité culturo-identitaire, que de faire résonner l' Alphabet libre d'un autre système de représentation, type d'orchestration normalement dévolue au Musée d'art moderne d'Alger (MAMA).

Anti-topique, parce qu'insuffisamment ouvert aux expériences pluridimensionnelles, l'édifice du 25 rue Larbi Ben M'Hidi n'a jusque là pas offert suffisamment d'opportunités à des performeurs en mesure de renverser les préjugés et verdicts externes émis sans l'accomplissement d'une étude de terrain. Celle inhérente aux tractations et fluctuations financières démontrera que la compétition entre prétendants à l'acquisition du label "créateur d'exception" ne résulte pas d'une pression marchande les contraignant à produire dans l'immédiateté, que le mode de validation des médiums n'est pas directement rattaché à la spéculation économique, affilié aux négociations boursières, assujetti aux réseaux du marketing, de la communication ou de l'entertainment (mode, luxe et design), que les nouveaux oligarques ne considèrent pas l'art contemporain comme un facteur de promotion et distinction sociales, qu'ils préfèrent de loin les trophées de l'ancien modèle académique : un chromo fabriqué selon les règles du goût colonial.

Contrairement aux entrepreneurs Bernard Arnault et François Pinault, tous deux aguerris à la reconnaissance et captation des pièces marquantes de "l'art vivant", Ali Haddad, le président du "Forum des chefs d'entreprises" (FCE) et le patron (visible) de "Cevital", İssad Rebrad, ne fréquentent pas les ateliers, galeries ou musées, préfèrent assurément (le premier) investir dans l'industrie automobile ou le BTP et (le second) l'électroménager, l'agroalimentaire ou le commerce de bouche, plutôt que de soutenir la carrière d'un ou plusieurs artistes.

Toutefois, et bien que travaillant au sein d'un pays privé de salles de vente et de commissaires-priseurs, quelques uns réussissent à écouler en Algérie leur production en utilisant le canal intermédiaire de la transaction secrète. Ce procédé souterrain dessert le classement patrimonial d'objets à parfois appréhender comme maillons d'une chaîne de sens, et sans la trace desquels il devient souvent difficile de construire un parcours , une monographie et un entendement historico-cognitif, surtout si ne subsiste aucune photographie.

D'ailleurs, lorsque le Centre d'art contemporain d'El Achour convoquera en juin 2016, lors de la manifestation Les 80, six artistes de la dite décennie, seuls deux d'entre eux exhiberont des toiles conçues à cette même période. Non répertoriées, la plupart de celles composées depuis une cinquantaine d'années sont tombées dans l'anonymat et ne feront par conséquent pas surface lors de bilans rétrospectifs ou thématiques. Cette indisponibilité chronique confirme le peu d'intérêts que les autorités algériennes vouent à des œuvres d'autant plus délaissées que les fortunés de l'heure ne possèdent pas les clefs intellectives de leur compréhension et désirabilité.

Cela demeurera le cas tant que perdurera le flou entourant l'image et définition du créateur hors du commun ainsi que les approximations touchant l'historiographie artistique.

À ce stade, il nous faut ici relever celles qu'Anissa Bouayed écrira à partir du texte "Histoire de la peinture en Algérie : continuum et ruptures" publié au printemps 2012 dans le magazine Confluences Méditerranée (n° 81, p. 163-179) de l'éditeur "L'Harmattan". Hormis la confusion plaçant "Jean Sénac, peintre, et Sauveur Galliero, poète" (c'est le contraire), la titulaire du Centre d'études en sciences sociales sur les mondes africains, américains et asiatiques (CESSMA) y signalera aussi par erreur que le premier regroupement artistique du collectif Aouchem (Tatouage) s'est concrétisé à Blida. Or, il s'effectuera au 07 boulevard Pasteur (adresse de l'Union nationale des arts plastiques-UNAP-), une artère au bout de laquelle la fresque de Zoubir Hellal et Malek Salah n'apparaîtra pas en 1986 "(...) dans le Tunnel des Facultés" d'Alger-la-Blanche mais sur sa façade haute, en partie au dessus et début du trottoir gauche de la rue Berthezène conduisant à l'ex-salle Pierre-Bordes (aujourd'hui salle İbn Zeydoun).

Assurant des interventions au Musée des civilisations de l'Europe et de la Méditerranée (MUCEM) de Marseille, cette détachée de l'éducation nationale, dont la thèse de doctorat La Confédération générale du travail (CGT) et la guerre d'Algérie semble très éloignée des enjeux du "Monde de l'art", ne possède pas suffisamment d'éléments mémoriels ou tangibles pour garantir une grille de lecture sans failles. Néanmoins, la méthodologie acquise via son champ de recherche "Histoire culturelle, l'art et les artistes en situation coloniale, au moment des İndépendances et dans la période postcoloniale" peut probablement lui permettre de répondre à la question « Comment écrire l'histoire de l'art en pays d'İslam ? » que poseront les impétrants chargés des "Arts visuels des pays musulmans, Maghreb et Moyen-Orient" (ARVİMM).

Discutée du 31 octobre au 03 novembre 2016 au niveau de la Bibliothèque universitaire des langues et civilisations (BULAC), du Centre Georges-Pompidou ou de l'İnstitut d'études de l'İslam et des sociétés du monde musulman (İİSMM), la problématique concerne de près les recalés de 1989 car sa résolution devrait les situer, d'abord à l'échelle des séquences endogènes, comme repères chronologiques incontournables.

İls bénéficieront de la sorte d'une meilleure visibilité spatio-temporelle et concomitamment du réajustement de leur cote. La double reconsidération (historique et pécuniaire) portera ses fruits lorsque des spécialistes aiguiseront l'appétence de golden boys ou d'afficionados algériens disposés à accaparer des œuvres saisies en termes de balises iconographiques et qui une fois inscrites dans le grand roman de l'art moderne ou contemporain pourraient au bout du compte fort bien apparaître sur un marché globalisé.

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